同性婚姻有何不可?

最近台灣朝野在討論同性婚姻,同性伴侶平權的議題,鬧得沸沸揚揚,連帶香港也有少量討論和專題報道論及這個議題。其中有一個初出櫃的中年男歌手接受香港某大傳媒集團訪問,他出櫃的勇氣贏得掌聲,但他卻說不認為要為同志平權,又為他惹來不少罵名。

最近有朋友告訴我,我才知道原來我認識那位男歌手的伴侶。我跟朋友說起時,他冷冷一句「咁你祝佢哋最好無病無痛啦」,提醒了我,同性婚姻的平權,有其深刻,重要的社會意義。

我一向都很支持同性婚姻,因為簡單來說,我覺得這根本就造福大眾之餘又不會令任何人「倒蝕」,就像增加公眾假期,或者更簡單的,將勞工假與公眾假睇齊一樣,我找不到任何要反對的理由*。而偏偏很弔詭的,勞工假與公眾假一視同仁,就如同同性婚姻一樣,到今天還沒有實施的機會。

我有一段時間很喜歡看美國喜劇《摩登家庭》(Modern Family)。故事圍繞三個不同但又有親戚關係的家庭日常的生活趣事,繼「傳統」的美國家庭外,另外兩個家庭一個是老男人 Jay 續弦娶南美女士的再婚家庭,另一個就是同性戀者建立的家庭。我個人對於同性戀伴侶婚姻固然支持,而我認為既然支持婚姻,那自然就會支持他們可以領養小孩,可以建立家庭。「美滿家庭」裡的「美滿」不是按元素劃分的,有愛的,就是一個美滿家庭,不是嗎?

當我在討論,或者在簡短的臉書上侃侃而談我對同性婚姻的看法時,有一位朋友私下私訊給我,大意是說:「我可以支持同性婚姻,但一定反對同性伴侶可以領養」。而正因為他是我的朋友,所以對這句說話,我反而更加深入思考,或者說,從一個更切身要「平衡各方觀點」的情況下去想這個問題。

這裡不得不先岔開一下。臉書上自然是甚麼人也有,有些人是俗稱的所謂「鐵膠」:迷戀於鐵路的鐵路愛好者。各種交通工具都有狂熱的愛好者,以至這些公司裡也往往充斥這些「膠」,他們對工作有一種超乎常人的熱誠,例如巴士愛好者「巴膠」可以從引擎聲聽出巴士型號以至年份,他們對於那交通工具是有一種超越工作的愛。因此,同樣的事件,在一般人眼中的觀感,和在「膠」心目中的觀感,是大異其趣的。例如一般人覺得地鐵有延誤不能接受,但支持者會認為「你睇下外國啲數字先啦,香港做得好好㗎喇」。一般人覺得地鐵在搞地產霸權補貼鐵路,支持者會認為「如果唔係靠地產補貼,車費加一倍你係咪又肯先?」。

我舉這個例子,純粹想表明,其實兩種觀點很難言對錯。或者說,「事情」、「議題」本身是客觀的,但是主宰人類決定的,往往是「信念」,而「信念」可以是客觀原因構成的,更可以由主觀原因構成的,而最常見的是摻雜了兩者的一種莫可名狀之狀態,不過在社會議題上,甚至在每一個人的人生上,斷不是像辯論比賽一樣臚列了一堆論點,「友方同學條主線已經被我哋叉爆咗喇」然後你就能說服得到人的。

因為現實世界不是比賽,也沒有一個評判去評斷,即使你在「道理上」完勝,也不代表別人會就此心服,相反,心理上滋生的對抗和怨恨很容易擴大,最後變成互相對抗。說實在的,要說「同性戀不應領養」,原因是會教壞小孩,觀念偏差等等,那其實一個爛賭的異性戀家庭,或者一個清教徒一般的異性戀家庭,對小孩的遺害似乎更有實證地大,尤其是那些「清教徒一般嚴格教養」的家庭,早就滋生過無數的殺人狂魔。

但老實說,在現階段,假如為了通過「同性婚姻」(其實這也未算是香港真正議程上的東西,悲哀),我倒認為暫時以「沒有領養權」作「交換」無可不可。這是不是違背理念的事?絕對絕對是,但如果因此可以換來更多支持,那為何不可呢?假如我們只是用着一大堆「我叉爆咗你條主線」「你好荒謬」「你好柒好老土」等標籤去「叉爆」反對的人,我認為反抗的力量會更大。這也正正是各種議題裡也會出現的事情,結果是這些又荒謬又柒的人也「蠢唔晒」,會打着一樣的「科學客觀」旗號來侮辱你,迷惑你。

對於一個普通已婚人士來說,談起「同性婚姻」時可能會帶着一抹詭異的微笑:「你以為婚姻真係愛的結合?到愛到結合變愛的結石時你就知味道!」(參考婚姻狀況:失蹤罪 (Gone Girl))。但權利的平等原本的確不應分性別與性向。早年我已說過:我希望可以用賓客的身份去見證同性朋友結婚的喜悅。因為這是愛的認證和體現。僅此而已。bknint-20150627032458151-0627_17011_001_03b

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從兩段現場錄音略談中樂的美學問題

片段中演奏的是江南絲竹八大曲中的〈歡樂歌〉。4:10 之後開始的快板才是樂曲的原型,前面是主題的放慢加花變奏。傳統「江南絲竹」樂種就如其名所言,以「絲」、「竹」為骨幹,絲指的是二胡,竹就是指竹笛。江南絲竹的編制很靈活,由一絲或一竹,到加上掌板、琵琶等樂器也可以。最典型的做法是竹笛、二胡、掌板、琵琶、三弦。這個版本裡面,樂隊編制如下:

竹笛 x2
二胡 x3
笙 x1
琵琶 x1
三弦 x1
掌板 x1
大提琴 x1

現代中樂裡,加入大提琴作為低音聲部的做法極為常見,幾乎已到了見怪不怪的地步。在今天反思傳統地位的潮流裡,也有過不少質疑加入大提琴做法的聲音。傳統中樂裡是沒有今天「墊底低音」的概念的,在定弦上,琵琶、三弦的最低音分別是a和g,大約比大提琴高一個五度左右,如果要做「低音樂器」,其實也勉強可以在音域上達到要求。然而,傳統中樂裡的概念並不是將聲音層疊形成和聲,而是讓不同音色的樂器以「支聲複調」的形式輪流進出形成高低起伏和不同音色的疊加,反而不着重和聲上下層音域的協諧。這是傳統中樂的一個重要特色。再加上彈撥樂器本身是「以點成線」,發音較硬和短促,並不是演奏和弦的最佳選擇。這是傳統中樂的理念。

然而歷史和文化是流動的,嗩吶源出中亞波斯,到了中國變成嗩吶,到了西方變成了雙簧管,揚琴源出也是波斯,逐漸形成世界各地不同的風格,在東歐吉卜賽音樂中會應用到,在中樂裡也形成廣東、四川等不同流派。以上都在在說明,文化的交流和發展,會引入不同的樂器,改變原有音樂生態的同時也會有融和與變化。問題是變化的過程中,是否一味的異化或一味的同化。這才是中樂發展的真正問題。

我認為中樂以甚麼編制去演出,只是「果」,是表象,以甚麼思維編配這種配置,才是重點。傳統音樂往往不需要低音樂器,不需要研究和聲進行,呈現出的是一種傳統的美學系統。然而如果認為加上低音會令樂隊的聲音更豐富飽滿,那使用大提琴也不一定就是罪大惡極的事情。大提琴在這個錄音裡,音色雖然還是有一點不契合(太和諧了),但是還算是可以做到襯托上層旋律的目的,我認為是可以接受的一種形式。

更值得注意的是,在「大提琴」的音色小瑕疵之上,這段錄音用一種較少見的「雙笛」形式,在主旋律上用傳統手法加花變奏和交織,利用音色和旋律走向建構音樂空間感,這種變奏形式在江南絲竹上幾乎未見過,因此既有新鮮感,能撞出新穎的音樂感受之餘,又不失傳統的風韻,這樣的創新就是上佳的做法。

相比之下,另一種做法更加令我覺得可惜,乃至於是一種敗棄傳統的淪落,就是用一種中樂器配上西方管弦樂團,演奏傳統曲目的做法。西方管弦樂團是一種音樂演奏的形式,有其長處但有甚局限。音色亮麗圓潤的銅管樂,輕盈溫煦的木管樂,和諧渾厚的弦樂,加上音域寬廣,音量宏大,看似十分完美,但偏偏放進傳統曲目裡,就顯得十二萬分的奇裝異服,乃至於煮鶴焚琴。

〈三五七〉本身是淅江婺劇曲牌,傳統伴奏形式是各種樂器以傳統四、五度和聲,與及齊奏加花、支聲複調的方式來演奏。基本配搭是板胡、掌板、三弦、琵琶乃至笙、二胡等。而演繹上也以跟隨主音樂器為主,本身根本就沒有指揮,更能突顯主音樂器的領導地位。「交響伴奏」後,出現很奇怪很不搭調的豐厚弦樂齊奏,音色一個柔渾,一個清脆,十二萬分的不協調。到後面轉快板(約三分鐘開始處),完全做不到傳統「流水板」「有板無眼」的效果,導致音樂動機疲軟無力,長音成了單純的長音,沒有掌板在一打一緊(約3:10處),完全沒有效果,也沒有你繁我簡,你簡我繁的變奏意趣。樂曲末段最後一次加快的急板,樂隊簡直是不知所云,靈肉分離,與主奏樂器各取一端,就似是蒙耳演奏一樣,互不相干。這樣的配搭,是想呈現一種甚麼音樂思維、美學系統給觀眾?以中樂器配搭交響樂器,甚至以「現代樂思」、「十二平均律」去寫新作品,用新配搭,通通也可以,只需要讓觀眾感受到嚴謹的演繹,自成一理的美學系統即可。這是藝術的寬容處。但同時,一件作品成形後自有其生命和格式,演繹時要步步小心,不應任意以「沒有低音」、「不和諧」、「沒有和聲」等理由去強加誤解。

以下介紹一個高水準的演奏版本,由已故的著名竹笛大師俞遜發演奏。你可見到他的樂隊裡也有「西樂低音樂器」,但是編制,伴奏理念,樂思,是完全傳統形式的,而且呈現出更深刻的美。聽散板時的弦樂襯托,由慢入快時的掌板配合,由平板轉散板再轉快板時主音笛與掌板的交流,快板時板胡與竹笛的交織,整首樂曲的演繹十分豐富完整,不會因為「唔夠大型」、「無指揮」、「無和聲進行」就令這首樂曲的藝術水平下降。

當近年大興「中國風」,大家一窩蜂都去侃侃而談「中國傳統精神」、「東方傳統美學」時,中樂人有無可推卸的巨大責任,呈現一個立足傳統,發揚繼承的精神風貌給全世界。否則每每以己之短,顯人之長,明明沒有和聲卻硬要走和聲進行的路,不論樂器配合、理論深度皆遠不及人,短期內雖然可以唬得一些人面帶獵奇的微笑欣賞,但不需多久就必如黔地之驢,被人看穿只是不外如是。切戒切慎。

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用木笛演奏竹笛協奏曲《飛歌》?

網上閒時看到,本來沒留意題目是甚麼,聽着聽着才覺得耳熟,再看看標題:

T. Jianping’s Fei Ge : DIALOGUE Gala Concert, Shanghai World Expo 2010

才恍然大悟:T. Jianping就是唐建平,Fei Ge 就是「飛歌」。但這種人名寫法,是不是將姓和名反了過來?T是「Tang」,「唐」這才是姓,不會縮寫的吧。

「飛歌」本身是唐建平作曲的一首竹笛協奏曲,以中國西南地區雲貴高原的苗族「飛歌」作素材,另外又加入了彝族海菜腔等多種民歌,是別具西南少數民族音樂神韻,又經過現代作曲處理的一首竹笛作品。這首曲在台灣和香港也有演過:

(畫質最好)

(演奏者是中央音樂學院的張維良教授,可謂當今竹笛笛壇首屈一指的大人物)

(香港竹笛演奏家陳敬臻先生及香港演藝學院樂團)

聽 Recorder 的版本,覺得別有趣味。趣味的地方是,將民族音樂改編成管弦版本後,原有的「民族特色」被抹平了,變得平面化,主要的音樂變化更強調在本身的旋律中。用木笛來演奏快板樂段,雖然一樣有歡快的感覺,但卻喚不起人「苗族飛歌」的特色。反而在中樂版本裡,本身笛子的音色更加粗獷,配合笙和嗩吶的音色,隱約就有苗族蘆笙歡舞的感覺,整個民族場面活靈活現。

木笛(Recorder)版本的慢板出來的效果反而是出奇地好,優雅、恬靜、空靈,有一點巴洛克音樂的優美和靈氣感覺,大笛的震動比木笛強,反而不及那種空靈優雅的音色,感覺更陽剛一點。

這樣的跨界改編很有意思,可以看到音樂在跨界的過程中有甚麼得與失。除了單純的交流以外,整首曲子的改編和演繹過程中可以看出,不同的配器令音樂的風格有所增刪。從少數民族的傳統民族音樂,到改編作大型樂隊的協奏形式,但仍沿用音色特別的中樂樂器,雖然編制大了,但音色仍然沿襲了民族音樂的素材。改編成管弦樂版本後,民族色彩變得很淡,但另一方面,木笛和樂隊淳和厚實的音色,又演繹出另一種感覺。大木笛在慢板的表現很有驚喜。而演奏快板段的小木笛,設計上管徑很幼,適合吹高音,高音易發音,音色也不會太尖太躁,但偏偏演奏粗獷歡快的情緒就比梆笛的狠、硬、剛略輸一籌了。

我要強調的是,不同的美學、編制,自有其理由和原因以至歷史,香港人的音樂觀,要不是相對偏狹就是無知,「正統音樂」方面只崇尚大堆頭的巨型樂團形式,而且必須是「高中低」和聲進行式的樂團,說穿了就是只奉燕尾服西樂團為標準,其他樂團形式就被認為是「怪」、「嘈」、「亂」,而在上述例子,偏偏是西樂團的形式「偏離」了原來的音樂風格。而偏離了原有音樂風格,也不一定代表就是差一點,而只是另一種風格呈現。只是這種風格不喧賓奪主,以後代前,那欣賞音樂的空間原本就可以很廣闊。

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一半音,一寸金

2015081856428465尺八顧名思義,乃係按照樂器長度而定名。而對於吹管樂器來講,要「低音」,尺寸就一定會好長,唔似得弦樂器,除咗弦長,弦嘅粗幼度都可以決定弦嘅音高,當然要配合共鳴箱嘅大小,但最少,你見到小提琴喺同一個音箱之中張四條弦,每條弦雖然弦長一樣,但配合唔同嘅共鳴部位同弦粗,弦之間嘅音高可以相差好遠,但唔會令體積驟然增大。

喺尺八,或者洞簫嘅情況來講,情況基本上係差唔多,概念係一樣嘅。尺八嘅意思係「底音係 D」嘅管,呢個 D 係講緊 middle C 上面果個 D 。然後理論上每長一寸(2.54cm),底音就會向下延伸一個半音,即係話「尺九」嘅底音就會係 C#。

尺八:筒音為 D
二尺:筒音為 C
二尺一:筒音為 B
二尺四:筒音為 A
二尺七:筒音為 G
三尺三:筒音為 E

換算返,尺八、二尺、二尺一、二尺四同二尺七,就係洞簫中嘅 G調、F調、E調、D調同C調。D調同C調係我見過最低嘅洞簫型號,而C調開始幾乎一定要度手造先可能造得舒服,而其實D調開始雙手負擔已經好重。

你見到嘅係,由二尺一到二尺四,中間嘅尺寸係越拉越闊嘅,慢慢「一寸等如半音」呢個原則係唔適用。而二尺七以下嘅,無論係咪尺八,指孔已經好難按得好同靈活。而即使去到三尺三,個 E 都只係講緊比小提琴最低果條弦嘅 G 低一個小三度(E3)。但係呢個長度已經幾乎無可能靈活地運指──假使成支樂器係直身唔做彎管的話。

所以喺物理角度,呢類吹管樂器本身係好難造到好低音,而古人亦其實根本唔介意呢一點,因為古人嘅音樂、「民族音樂」根本唔係講求音域上嘅高低闊窄,而係講緊音色嘅變化,樂曲嘅「修養」,旋律線條嘅交合。因此喺東方樂器嘅傳統入面,係唔會話希望造成個系列然後砌一個合奏四聲部出嚟嘅,反而更強調演繹上用氣嘅方法、音色或者指法上嘅變化。

而有趣嘅係,雖然「數字上」呢啲大型管樂器(指尺八或洞簫)其實唔低音,但當用適當嘅方法去演奏時,出來嘅音色係可以畀到人好似好低音嘅感覺。當同返同類樂器拍埋一齊時就會好覺,但當放埋弦樂器一齊時又會發現其實真係高咗一截。呢個現象好有趣,喺弦樂器上,用八度音變化去營造跳躍感或者作一種「加花」嘅方式係好常見嘅事,例如「酒狂」就係其中一個例子。但呢種方式喺管樂器上非常唔普遍,喺改編時往往要用另一種方式表達。管樂嘅八度跳躍,感覺會比弦樂器更強烈。

現代音樂係建基於「古典音樂」上嘅,我諗呢個係事實,而即使係民族音樂,特殊形式嘅各類型音樂,亦無必要絕對反對任何形式嘅改革。所以我係贊成研發更低音嘅管樂器嘅,前人嘅彎管笛就係其中一項嘗試同研究。放喺直身洞簫上,就係將管身扭幾個麻花咁樣。而假設由二尺七開始每下降一個小三度就要延長管身六寸的話,咁要造一件同大提琴一樣低嘅樂器(最低音 C2),咁就要由筒音 E>C#>A#>F#>D# 經歷四次,最少增加兩尺,筒音先會去到 C2 上面個 D# ,即係最低限度都要四尺七以上,近五尺。實際上好可能超過五尺。高過一個港女嘅身高係一啲都唔出奇。

我認為「可以向下研發」嘅原因並唔單單係因為「跟風」,我認為「器」同「樂」係相輔相承,不可偏廢。當我哋強調、保留傳統音樂思想嘅同時,樂器嘅工藝亦可以同應該作相應嘅發展。翻開人類音樂文化史,就會發現其實本身就充滿住唔同理念就同一物事嘅唔同表達方式,引伸出唔同嘅發展。例如源自波斯嘅「雙簧樂器」,向東就變成嗩吶,向西就變成雙簧管。本身樂器就係一件不停吸收唔同文化思想同技術而衝擊發展嘅東西,絕對性地排斥新嘅工藝,我認為唔可取。但當然另一方面,有啲嘢牽涉美學同音樂理解,又應該盡可能符合本身嘅文化嘅習慣。我想強調嘅係,中間並無一個「絕對值」喺到,只有唔同嘅取態、習慣,大家按住自己嘅理解去盡力而為。例如竹笛,早年好多人提倡用加鍵嘅方式貼近十二律,但今日大家都比較想用返「開孔」嘅方式去做,甚至開始「復古」話唔一定要用鍵嘅方式較準晒十二律每個音(半孔係另一個好複雜嘅技術問題,不贅)。

另一方面,由於現代城市人普遍係聽流行音樂同古典音樂長大,所以對於民族音樂會有好多唔理解嘅地方,普遍有:

1. 點解佢咁高音
2. 佢玩唔玩到十二音

第一點上面有觸及過,第二點其實好難答。即使尺八得五個音孔,但係透過指孔半開合同俯仰吹法,其實可以「擠」齊十二音,但佢不能稱之為十二律嘅樂器,因為佢原本嘅音樂世界並唔係咁樣。同中樂一樣,佢原本嘅世界甚至唔係講緊我哋一般嘅「啱音」(古人又何來調音器?),而可能係更着重音色濃淡嘅變化,係一種「修道」嘅音樂!而音色嘅變化喺現代好易被人誤解為一種「噪音」、「雜音」,就係因為我哋接受咗好整齊,音色好統一,按譜高演奏嘅呢種音樂形式。

但我哋終究係生活喺一個「現代社會」入面,因此其實我又唔抗拒將民族音樂作「有限度」嘅「現代化」同「系統化」,即係,好多時尺八都會夾一啲現代樂器㗎啦,唔一定係罪㗎,尺八都可以分成五孔、七孔、九孔啦,唔一定係有問題㗎。只不過磨合嘅過程中,一定比起「大家都係西洋樂器」會遇上更多困難咁解。

我之前睇到一啲西方木笛嘅發明歷程,見到西方木笛發展到有啲好低音嘅系列。其實我主觀地認為(因為無實物),「邊棱震動」式嘅樂器(長笛、竹笛、洞簫、尺八)係好難喺低音嘅情況下確保音量嘅。只不過,作為一種探索同推廣,我歡迎任何「出格」嘅事而已。

另一方面,弦樂嘅系統同管樂太唔同,鍵盤類嘅鋼琴更加唔同,弦樂器係比較容易達到低音,佢哋往往好難體會到管樂(尤其是邊棱震動家族)一寸一音嘅辛酸。

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甚麼叫「民族音樂」?

世界上的事物,原本都是自己交叉發展的,當中有合有分,原本都沒有甚麼分類。不管是自然科學也好,文化發展也好,原本都是沒有「分類」自然存在的,將物品分類,歸納,可謂研究的基本。例如生物學,以脊椎分類,以昆蟲爬蟲鳥類哺乳類等分類,就是很有用的分類,將原本看來彷似雜亂無章的東西排列得井井有條,排列得好,自然容易看得出規律,要作歸納、分析甚至「科學推測」也更準確更有把握。data_information_knowledge_insight_wisdom-1

但牽涉「人類文化」的東西,往往很難這樣「科學分類」,尤其是當某一些學科本身建立在某種文化思維之上,就很容易出現一種「偽本源」和「他者」的奇怪分野。

不得不承認,現代人類文明是建立在以歐洲文化為骨幹的文化之上,學術的嚴謹方法,視角,以至解構的方式,就是建立在這樣的文化背景之中。音樂作為人類文化的一個分支,自然也不能免俗。「民族音樂學」一支,就是大約在十九世紀中葉開始發展,至近半個世紀以來才有較系統化的發展,成為一門學說。

因此,「民族音樂」一詞,在背景上難免就天生會是一種「異者」「怪者」,主要是用來與「古典音樂」分開,一開始就有一種「從」、「客」的意味,相對古典音樂的「正」與「主」而言。

這是歷史的必然,也是歷史的無奈。主宰現代文明的背景下,就連理解和研究的體系也是有一個既定的框框,雖然經過百多年的努力,現代社會盡可能包容和理解不同的美學以至理論體系,但是不論是觀念上抑或整體「主次」上,仍然殘留不少上述的「主客」關係。

在這個背景下,「民族音樂」一字,可謂是先天不足,但後天嘗試努力補完,希望自成一個可以與「古典正統音樂」分庭抗禮的音樂或學說。民族音樂一詞,因此就帶有強烈的「民族文化」色彩,因為唯其緊扣整個文化、整個民族的獨特美學概念,才可以將音樂中「音聲」進化和昇華成「音樂」。

事實上,西方古典音樂,某程度上就經歷過幾百年的「去民族化」過程。「去民族化」是指,在採集、編作、演繹上,盡量向統一美學邁進,盡量向「符合古典音樂美學框架」的方向邁進。在初期採風階段,採集到的音樂素材可以是很「民族」的,很有個別特色的,但隨後往往經過作曲家的個人消化,加配「古典樂理論」的和聲和弦,配器,然後使用經過「科學化」統一音色的樂隊、樂團來按譜演奏。這樣一種形式,在作曲、演繹的過程中不知不覺已經經過「統一化」和「規範化」,成為一種我們普遍認為屬於「古典正樂」的形式。現代樂團長笛、樂團用小提琴,個別樂器間的音色變化往往很微小,其差異未至於大得不能融合在一個樂團中。然而這種形式的樂器以至合奏形式,原本在人類悠悠文明長河裡,就只屬於一小部份而已。甚至很多人心目中的「欣賞音樂」定義,其實也是近百年左右才建立起來:要進音樂廳,要富麗堂皇很多人,要正襟危坐等等。事實上先不說在百多年之前的音樂會比起現在隨性得多,演奏音樂的場地也多元,在其他民族裡,音樂本身就可能代表很多不同的形式和演繹,都是不能契合到「古典正樂」的概念當中的。

例如在日本,尺八本來就是一件法器,是由「虛無僧」邊行邊吹的一種音樂。又例如中國的古琴,音量極小,要幾百人圍在音樂廳去聽根本就是莫大的錯配。又又例如西班牙的傳統佛蘭明高,本來是吉卜賽人以一結他、一歌手、一舞者的形式在小型場地私人聚會玩樂的。「音樂」一字本來是文化思想、樂器性能、音樂語言、以至表演環境的一個複雜綜合體,假如事事必以「和聲」、「音符」去名之,其實是一種削除和剝減。例如古琴的減字譜,只記指法和弦位,不記音高和節奏拍子,這在一般「音樂」範圍中簡直是不可思議,尺八譜也是用類似方法記譜,這些「民族音樂」的例子,正正說明了:當我們嘗試用「歷史好像很悠久」的「正統學說」去量度這些民族音樂時,其實正正是用了錯誤、欠缺刻度的尺去量度!而有趣的是,這些「正統音樂」之所以能成為正統,只是因為順應了「現代化」的浪潮成為「第一個」「學術系統」,但那些民族音樂原本就可能比起那些「學術論說」歷史悠久得多!

這其實影響可以十分深遠。因為民族音樂可能帶給我們對「音樂」有全新的定義。一般人可能會認為,音樂就是音高與拍子的有序結合,殊不知(最少)在古代東方,音樂已經可以代表是用噪音(如琵琶),用不同指法造成不同「雜音」(古琴指法)去表達音思樂感。故此,我們一般說的「音律」、「音階」、「十二音」其實不一定是天條天律。音律當中有數學計算所在,在數學基礎上,不同民族的詮釋確實是大同小異的。但是在精準計算音律的同時,音律本身又有無法以數學去補元,使之諧和的因素,就在這小小的空間,按不同民族的文化思想,又發展出不同的音樂。例如很多人誤解「中樂就是五聲音階,且『只是』五聲音階而已」,但實際上五聲音階幾乎是人類共同的語言,這五個音本來就是自然數能形成的音階比例。而民族音樂在五聲音階的基礎之外的音階,採用了一種「不穩定」的取向,形成特色。最直觀的例子,便是廣東音樂,尤其是乙反調。拿「十二平均律」的尺去量度,便會覺得廣東音樂這種民族音樂「唔啱音」,假如不了解當中的數學和文化概念,便會狹獈地認為廣東音樂這類古音階是「不科學」。

因此,「民族音樂」的出現,無奈地是屬於一種「他者」,當一般學習音樂的人先學習了一套體系和理念,便要花很大的力氣才能理解、擁抱、欣賞乃至創作民族音樂。而民族音樂事實上,在音樂理論、織體方面,的確不一定及得上古典音樂的洋洋大系,然而民族音樂本身就不是從這方面鑽研的音樂,甚至以甚麼大調小調藍調,中速慢速快速去描述也不一定合宜。民族音樂普遍來說,玩的是音色、特色、甚至深入的,是一套文化觀。

因此,其實我對於近年不少香港人或者獨立音樂人,將「民族樂器」當成一件普通物事普通樂器來演奏,感到相當不以為然。因為民族樂器,其神髓並不單單在其音符,而是背後一整套理念。每一種民族樂器皆有其自己的獨特理念、美學、音色以至曲目。例如雖然中國竹笛的「梆笛」音域與古典樂團的 piccolo 大約相似,但是梆笛呈現的美學、音色、手法等,是與後者截然不同的。學習民族音樂的人,務需留意這一點,否則只將民族樂器還原成一種發出音符的器物,則無疑是以彼之短攻彼之長,為甚麼我要選擇用梆笛而不用 piccolo?如果我不用傳統的伴奏方式,傳統的指法和加花,那純粹為求梆笛的音色「好似唔同啲」,則又不過是一種浪費。

那麼,「中樂」/ 「中國音樂」能不能算是一種「以漢族為本的民族音樂」?這又是一個很有趣,很常見,很正常的誤解。實際上,「中國音樂」中,有很大部份根本就是少數民族音樂來的,這在近六七十年的「中國系統化」過程中,可謂佳作紛呈:

二胡的「陽光照耀着塔什庫爾干」改編自創作小提琴曲,而曲調乃來自笛曲「帕米爾的春天」。

這首曲的原型便是塔吉克族的民歌。今日有些人往往標榜自己玩一些獨特拍子而自豪,其實在「民族音樂」裡,這些「奇怪拍子型」比想像的更常見。

所以,其實「中國音樂」只是一個範圍很廣的類型集合,裡面有民歌、有戲曲、有傳統曲牌、有文人音樂、有地方樂種(如江南絲竹、廣東音樂、潮州音樂、鑼鼓等)。

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《平時很遠,忽爾很近》

九龍灣工業大廈時昌迷你倉大火,四級大火奪去了一位年輕消防高級隊長的寶貴生命。

就在父親節剛過兩天的時候,夏至的晚上。大家之前還在說夏至的圓月很罕見,幾十年才會出現一次。就在這麼一個夜晚,發生了這樣的事。

這位消防高級隊長,跟我算不上是朋友,不過大家都曾住在同一個大學舍堂。當消息傳出,我一開始還不知道究竟是哪位不幸的前堂友蒙難,直到後來看到相片才知道是誰。以往一直在舍堂很低調的我與他不算有甚麼私交,極其量只不過是在某個時空曾經交疊過,在某個空間曾經共存過,大抵如此而已。但因着舍堂的名字,因着香港大學的名字,令我不由得細視他和我的背景原來也有相似之處,就像因應聲波而共振的玻璃杯,這位高級隊目的事令我久久難以釋懷。

才剛三十歲,事業如日中天,升了作高級隊長,家有嬌妻幼子(兒子只有四個月大),忽然就這麼離去了,就是一場大火,可能只是一念之差,可能只是差那麼一點點運氣,可能只是差那一點點時間差,就此決定了火場死神奪去誰的生命。一同進入火場的同袍也有受傷,但終究是保住生命。為甚麼死神偏偏就選上他?他做錯了甚麼?他甚麼也沒做錯,是出於使命感,忠實履行他的工作,因此而犧牲了性命。

這種事情,大概在這個面無表情的城市,每天發生,但當事件中的逝者與自己有一點點關聯,哪怕是再微幼的關聯也好,也會令人猛省:原來這些慘劇可以離我們很近。人生就像是蒙着眼睛走在鋼線上,不解開眼罩,不知道下面的萬丈深淵,也就不覺得害怕和驚慌,但當有人扯一扯你衣角,讓你從眼罩底下瞥一瞥外面,你才發現那些看似遙不可及的事原來可以很近很近。平時彷彿遙不可及,忽爾就像貼在你面前給你看,原來生命一切可以這麼無常就消失離去。

有些人會說正因生命不可測,我們更加應該努力活出每一天。但細細審視生命,當中的無常終究叫人無法釋懷,不免唏噓。可憐張隊長的兒子只得四個月,還未懂人事父親便離去,遺下孤兒寡母,本來大好家庭忽爾就此離散。

舍堂因應張隊長殉職設立了捐款,我想,除了應一時之急,還應該想辦法助養孤兒寡母。綿綿之力,希望可集腋成裘。

願各位生活平安。

偉倫堂捐款:https://www.facebook.com/groups/310810202320243/permalink/1289261644475089/

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《鎅票論、攬炒論可以休矣》

nikitaklaestrupforwebcropped如果我們認為本土派候選人參選是「空降鎅票」。

原因是他們沒.有做地區工作,沒有在參選前先到該區了解民情、服務市民,所以他們的出現是純粹借打「政治議題」和「攻擊泛民」來吸「傳統泛民」(指有一向做地區工作的泛民主政黨)的票。

假使我們這種做法是不可取的話,那我們不免要同意一點:黃之鋒的「香港眾志」、岑敖暉的「香港列陣」出選,就是一種鎅票。

是一種與本土派參選無異的鎅票。

的確,黃之鋒是在反國教以至佔領時期有很重要的角色,其餘岑敖暉等的社運角色也是有一定份量。然而與之相較,難道本土派的參選人就沒有角色,在社運上也沒有份量?按其本質,他們(不論本土派還是之鋒派)的社運,也不是以地區為本啊!而當他們標榜自己與傳統泛民不同時,一樣是在「攻擊」泛民啊!因為你標榜自己與泛民不同,就意味着鼓勵選民「應該選擇與傳統泛民不同的政治人物」,為甚麼要選擇不同的政治人物?因為你比傳統泛民更好!否則你何用強調不同?

所以,任何「鎅票論」,只能是個人喜好的偽理性偽科學偽邏輯包裝!本質上本土派的參選與之鋒黨的參選,沒有誰比誰高尚!假如要對本土派鎅票狂轟勁炸,煩請也對之鋒等人一視同仁!相反,本土派既然一向不認為「本土派參選就是鎅票」,那也不必籍此攻擊黃之鋒等人。

另一條進路,有論指如此六國大封相混戰,最後只能「攬炒」,無人選上,眼白白看着立法會淪陷建制陣營之手。這是真的。這點我是很認同的。

對於選舉策略,我沒有甚麼特定的觀點和立場。因為在我看來,你符合資格你就去參選,我的原則和立場只能送我到這一論點上,往後如何在策略上配票,如何在技術上互相談判互得利益,這些是政治協商的範疇,沒有甚麼對與錯可言,這中間是只有因果,沒有對錯的。

例如青年新政夥同一些東九龍地區組織參選,偏偏不選新界東,很可能便是與本民前協商的結果。而觀乎現在的政治光譜之闊,大家主張之不同,上述的協商似乎只能算是孤例看待。由這一觀點看,戴耀廷的「雷動計劃」在理念上是好的,但以其人之政治(負)能量,施行計劃者又很可能來自舊電池泛民陣營,泛民對議席理所當然之傲慢,種種條件,令雷動計劃近乎痴人說夢(這是針對其第一點協調參選而論,關於「聰明選民」等做法在此不談)。

因此,「人人都選搞到人人攬炒」是一個很客觀的「因果關係中的結果」,而不是一個值得用來指責參選者的論點。長久以來香港泛民陣營就真的當自己是一個內部的「黨」,要「團結」去對抗「建制陣營」的魔手。這在二元化的論述中是正確的,然而泛民卻從來沒有真正建構一個「陣營」的誠意和能力,幾乎所有泛民黨派的統合都是苟且的、隨意的、鬆散的,以至各懷鬼胎的。既然在結構上根本沒有融合過,又何來一種「黨內式」的協調?

故此,用「大家會攬炒」是得不到任何「說服勝算低的人士退選」之效果的!這是很可能出現的情況,我同意,但我無法同意用這種說法去達到勸退或協調泛民黨派參選的效果。

世有事,而後有人論之。學說之歸納是因應現實環境之改變,而非先由學術界人士頤氣指使引經據典而後要現實服膺其理論而行。所以我們理當承認,新的政治生態已然出現,借政治議題直接空降到地區直選的情況開始變得普遍(即使實際上地區工作帶來的鐵票仍然是十分堅實的),由「全港」而入「地區」而勝選,今屆很可能會有更多這類例子,我們不能因為「學術上」或「倫理上」「不是這樣」,就否定這些情況。說到底,香港的政治協商機制太少(又是殺局的禍),導致政治能量、矛盾和議題都集中在某幾個戰場。

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