《唱和潮樂》音樂會觀後感

「潮人源於中原,從潮州音樂中看到接近陝西的音律(有『4』、『7』)特點,也可作為佐證。到如今嶺南三韻之一的潮州音樂為世人讚賞傳揚,但其根本源於中原。潮州音樂是我國樂苑中一朵絢麗的奇葩,不論在調式、旋法、變奏手法,以至樂器的組合等方面,在我國音樂藝術的大家庭中獨樹一格。你看它的『輕三』、『重六』、『活五』的調式調性與燕樂調式有近似之處卻又不盡相同。」

《源與緣》,郭亨基

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<中樂的形式是流動的>

朋友為我與太太留了兩張香港中樂團「唱和潮樂」的門票。正值復活節假期可以喘息一下,便一起去支持郭亨基老師主理的這場音樂會。進場前原本沒有太大期望,音樂會的節目過半都有合唱團,而我一向對器樂合奏的興趣比較大。再者音樂會的主題是「潮州音樂」,這個樂種在今天香港可謂小眾,擔心聽得比較吃力。

事後證明是我自己多慮了,郭老師是香港著名的作曲家音樂家,他的音樂結構嚴謹,對位、和聲佈局十分精準,而且旋律十分優美。這在當代作曲家中已經是很難得,「現代音樂」往往強調「現代突破」而摒棄所有的舊和聲、結構,使人聽起來極為吃力,樂曲往往支離破碎,不知所云。如同不少時興的裝置藝術或行為藝術,那些音樂往往強調一種藝術意念,意念高於音樂,那藝術感就要從說明文字中尋找而非音樂,往往要將音樂與說明文字結合才能摸到脈絡,甚至出現文字比音樂更重要的喧賓奪主情況。當然,現代音樂仍在摸索過程中,有不少優秀的作品是值得大家注意的,例如我就很喜歡伍卓賢的《一陣風》和陳慶恩教授的《月靈》。

如周凡夫為這場音樂會所寫的文章所言:

「這場名為『唱和潮樂』的音樂會,嚴格來說,演出的並非『傳統潮州音樂』,而是含有『潮州音樂元素』的音樂;無論是改編的還是原創的,都有潮州音樂的元素在內,可以說是現代人為『潮州音樂的傳統』作出和唱的音樂。準確一點就是在與時俱進的思維下,作為這場音樂會的指揮家,亦是作曲家的郭亨基,對他祖籍的故鄉的音樂傳統作出的唱和。這些音樂如是傳統潮州音樂改編的,是『傳統新貌』,如是原創的,則是『潮樂新聲』,都和傳統潮州音樂有關,但都不是『傳統潮州音樂』。」

這正好解答了今天不少「本土文化」或者「傳統發展」的迷思。這場音樂會邀請了汕頭市愛樂合唱團演出,男女四部混聲合唱原本就是「西樂」的音樂形式,強調聲部間的和聲進行本身也是西樂的概念,但這不影響音樂的「潮味」。反而是擴充了潮樂以至中樂的可能。

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<拿捏和融和不同樂種的平衡點>

很多人囿於平面上的「傳統」、「本土」,很容易陷入一種刻板的復古主義,只接納重複前人的音樂形式,不接納任何新的元素、形式加入「傳統音樂」之中,認為任何新的元素都是一種褻瀆。這有點像久石讓筆下的「中日文化差異」:日本到今天仍然可以近乎百分之一百地重現近千年前的雅樂,但中國的「傳統」其實向來都是一個流動的概念,每一代人都有新的變化和發展,如潮樂本身就是一種中原音樂。與之相對的,另一些人對中樂的態度是完全放棄所有舊有的元素所有傳統的音聲,全面倚靠和採用西樂的標準。

實際上兩種態度皆不可取,「中樂」本身就是一種文化,而文化的本質就是流動的,就是不停有新的定義的。笛子原本是西域傳入的樂器,在中國開了膜孔成了笛子,流傳西方成了長笛。嗩吶本來是波斯樂器,傳入中國就是嗩吶,傳到西方成了雙簧管。揚琴原本是中東的「桑圖爾」,傳到世界各地出現不同的形制。樂器本身既然就是一種流動亙變的東西,隨之發展的樂種自然也是一種不停改變、吸收、改良、變化的東西,隨着社會環境、文化的改變而演化。因此訓詁和追尋傳統本來面貌的意義,並不在麻木地複製傳統,更不是用來沾沾自喜炫耀自己自以為懂得多的,而是用來確立原有的內容,立足在這個基礎上與現今世界砥礪擦出火花,然後發展出新的東西。訓詁的目標是要為今後的變化確立立足點,是起點而非終點。

舉例來說,現在有不少人會用中樂樂器去演奏西樂樂曲,這本身當是聊備一格,或者是當成是練習曲來練,是沒有甚麼大問題的,權當是隨口的小吃而已。但這絕不能成為主菜,不能成為音樂會中的主要曲目。我本身完全不反對用中樂去演奏西方以至世界不同民族的樂曲。反正中國樂器也就是一種能發聲的樂器,本質與世界任何一種樂器是沒有分別的。然而音樂實際上除了「器」的特點外,更重要的它代表的精神。如果我要聽「流浪者之歌」,我聽小提琴原版就好了,何必聽你用二胡拉?正如要聽「平湖秋月」,就請聽高胡的粵樂版,聽朗朗用鋼琴打字機「打」出來,簡直就是煮鶴焚琴,一塌糊塗。

所以這是一件很奧妙的事情,在「新」「舊」、「東」「西」之間,是有一點微妙的平衡的。在舊的東西裡我們總是不停加一些新東西進去,那些「新」東西原本可能是借來的,「傳入」的,後來卻慢慢能融和以至展現不同的韻味。這當中的平衡點,是極難拿捏的,不少現代作品徒具「中國文化」的面具,裡面卻完全找不到一絲一點的傳統氣息,於是往往只能左支右絀地以「說明文字」去空談中國文化的意蘊。

彭修文是近代中樂史上的巨人,他是「中樂交響化」的第一人,「瑤族舞曲」、「秦兵馬俑」等作品就是借西方交響樂的形體,又能融和中國音韻的佳作。這場音樂會中,壓軸作品是郭老師的潮州大鑼鼓「喜迎春」,就是借用了潮州大鑼鼓、潮州英歌,又加上現代的樂團作曲技法而成,能將潮樂本身的音韻鮮明地烘托出來,旋律優美節奏明快。

(是次音樂會的「喜迎春」是《嶺南三韻-春之隨想》組曲的第三首《潮流-喜迎春》。上面片段是組曲的第二首《嶺南三韻.二.客風.春來懷古》)

「潮樂音律七平均律,即是一個八度內所有音程距離平均。七平均律是中國民間音樂和戲曲音樂的一個重要律制,它所表達的韻味獨特而又雋永。近代由於西方的十二平均律成為主導音律,七平均律慢慢煙(非按:應作「湮」)沒。現代的音樂家在演奏七平均律的民間樂曲時,往往以4音略昇高、7音略降低來代替七平均律」

《簫譜.第一輯》頁29,譚寶碩編

今天的人不了解,美學觀裡只容得下十二平均律,聽到傳統的七平均律就以為「中樂唔啱音」,然後輕視甚至無視,其實這種想法是井底之蛙。上面提到的粵樂「平湖秋月」,用鋼琴來彈反而是「唔啱音」,又有多少香港人知道?潮州鑼鼓別具一種特色,與今天樂團看到的敲擊樂可謂大異其趣,但偏偏這些分別是極為微小(潮州鑼鼓甚至講究雙手的「鼓花」手勢以至表情),但動作上的微小分別又令風格大相逕庭。

用音樂術語去談,也許終究比較難明。用語言的情形去想像,就不難明白了。不同的音樂就像不同的語言,每一種語言都有自己的特色,通過人的聲帶(樂器)發出聲音就組合成語言。而不同的語言也不過是一堆聲音的組合(不同的音),但每種語言都有自己的特色和規律(如中國語言的聲調,西班牙文的花舌音等),形成不同的文化和風格。而語言的發音、特色、規律、詞匯等,卻又全都不是一成不變的,反而是幾乎每天都在變,都在與其他文化交流,過程中就演化出新的形式。這是文化的本質,因此音樂和語言都有類似的情況。重點是,這個交流、變化的過程中,是有明顯的「我」存在的。「我」是代表原有的一套東西,假使全盤毀棄了這個「我」而去「吸收」另一套文化,就是邯鄲學步了。

這就像要放棄中文,但用中文字來學英文、讀英文一樣可笑。

可惜的是,今天香港的社會對於甚麼是「傳統中樂」也不甚了了,認識近乎一片空白,於是機械地一看到是「中國樂器」就認為那叫「中樂」。錯了,中國樂器是「樂器」,可以用來玩中樂,玩西樂,玩爵士樂,玩藍調,玩甚麼音樂也可以,但中國樂器是從「中樂」的系統發展出來,本身是蘊含了一套美學觀、音樂觀,也有自己一大堆樂曲表現出獨有的文化思維。拿中國樂器來玩玩,誰都可以,更加無任歡迎,但評論在歸類時應該要十分小心。舉例說,我對泰文一竅不通,而鸚鵡學舌地跟着 youtube 上的片段發聲,那些聲音是不能稱為「泰文」的。

香港「本土音樂」或者在香港的中樂如何發展,重現、訓詁、歸納、探索、糅合到發展,缺一不可,而樂評就起了引導和思考的作用。

「我們學習弘揚優秀的民族文化就是為了把寶貴的好東西留給後代,而開發改革潮韻是為了吸引新的一代。」

《源與緣》,郭亨基

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