功夫

「功夫」呢門技藝，可謂博大精深，世界上唔同嘅人有唔同嘅技擊手法。我可以話係唔識功夫嘅人，只係學過一啲極其皮毛嘅東西，以為我可以深入大發議論嘅只怕失望而回。不過即使從一個普通人嘅角度睇，功夫呢回事都係非常之有意思嘅東西。

不過，雖然只係「望過下」啲皮毛，老師所講嘅拳理，其實亦多少有啲啟發。近日有條片，類似係講一個 MMA 選手將一個「太極師傅」打到七個一皮云云，然後自然有一大班人跳出嚟話「中國文化垃圾」「中國乜都廢」諸如此類。好耐之前睇過港台有套「功夫傳奇」嘅節目，裡面有提及到「技擊太極」，呢種太極就極為實用，基本上係一種自衞防身，專攻關節嘅技擊手法。

有唔少出名嘅中式功夫其實都係用「借力」、「借位」、「關節技」、「錯身位」來達到效果，要求身體嘅動作比較細緻，而且亦需要唔少實戰去培養果種反射動作。當中嘅身位，手腳位置嘅擺位，要求其實好高。我唔係話其他格鬥流派唔重視呢樣嘢，不過我相信兩者嘅側重點有啲唔同。某些格鬥方式，練嘅係力，講求點樣將身體機能爆發出嚟，出拳方式同角度雖然有研究，更加會協調身體唔同部位點樣去增加爆發力，例如用腰，用腳蹬等，但係思維都係將身體肌肉練出更強嘅爆發力。但好多中式拳法其實唔太要求練習者去練力，可能係好早就已經明白華人體格唔一定係最頂尖，所以往往更着重點樣搶位，借位，卸力，令對手失位，當中表表者就係詠春。

而其實功夫嘅本質應該好簡單：邊個好打啲就係最好嘅證明。一場對決其實不能否定整個流派，因為你話你今次打敗咗個「大宗師」，但喺其他事例到可能果個「被打敗嘅流派」亦有另一啲輝煌戰績。但我覺得功夫呢一點係最簡單直接：打過就知邊個好打啲。最簡單，最通用嘅一條法則。

但華人圈子入面有啲習氣的確好壞好壞，例如上圖呢種，完全就係跌落地拿拃沙嘅典範。人哋文化程度係點，關你咩事？你而家係練武抑或係修文？人哋點練關你咩事？好打過你，喺功夫上嘅成就就勝過你，就係咁簡單。要以武修文，無問題，但唔好一方面又吹到幾打得幾打得，一方面又着力「去武化」，兩樣嘢矛盾，請揀定行車線。如果話練某些功夫係着重修心，可以當成係一種修行，如體操，瑜珈，都無所謂，但你幾時見過瑜珈走出嚟話佢好似街霸個印度佬咁好打，識噴火？

上圖呢啲咁嘅心態非常要不得，亦係好多中華文化被人強烈輕視嘅原因。本身中華文化有好多的確好精微嘅技藝，但係傳承嘅人自己個心態都唔堅定，甚至係紊亂，令到技藝越傳越走樣。

意念同技巧不可偏廢

既然岑姑娘都夠膽講起，無理由閒人一個唔講兩句

其實好多藝術形式走到「現代」、「後現代」，反而雜質多咗好多。成個大時代咁睇，現代也好，甚至後現代（我知道好多急於認叻嘅范進捕咗好耐，準備就「現代主義」同「後現代主義」認叻）也好，總之進入二十世紀以後，好多藝術嘅「形式」或者「格式」或者「要求」已經走入「玩無可玩」或者「綁手綁腳」嘅境地。例如音樂上嘅和聲進行，對位，有邊個可以超越得到先賢？寫對位有邊個夠巴赫熟？講抒情講浪漫都浪漫咗幾十年啦，咩都抒發晒啦。又例如畫畫，有咗影相之後何必好似以前啲人畫得咁「似」？於是就變成走向抽象、印象等等流派。

上述嘅「背景」所衍生嘅「第一批後代」其實係好多精品嘅，我自己就相對之喜歡畢加索嘅抽象作品，因為你睇到佢畫嘅抽象唔係完全一片虛無，而係仍然有佢特定嘅一種透視方式或構圖方式，例如佢畫一個側面同時有兩隻眼，其實可以睇出係一種將平面畫成立體嘅特別透視手法。詳情我唔熟，我只能講個觀畫感覺出嚟。

呢種藝術其實個要求唔會比起畫得似更低，係將個「藝術精神」咁虛無縹緲嘅事情具象化，而呢樣嘢就係藝術嘅本質「人心之動，物使之然」，藝術一路就係講緊「心」同「物」嘅關係。

但係藝術走到今日，眼見越來越多自稱「打破一切規條」嘅東西，其實真係令人有「JM9」之感。當代好多藝術強調「意念」，但係慢慢，好多「藝術品」真係「吹水」果部份仲重要過「藝術品」本身。即係話，我可能擺張皺紙出嚟，然後寫幾十乃至幾百字去表達我嘅奇思妙想，咁呢件藝術品嘅「藝術價值」就依附喺說明文字多於藝術品本身。由此亦衍生出越來越多「前衞」論述話「技巧唔重要」。「技巧唔重要」其實個前提係看似矛盾嘅「技巧好重要」，講到尾係好似唐代書法家孫過庭書譜講：「至如初學分佈，但求平正；既知平正，務追險絕，既能險絕，復歸平正。初謂未及，中則過之，後乃通會，通會之際，人書俱老。」的確，如果被技巧完全框死，藝術品無靈魂，無靈氣，作品係無生命力，但完全無技巧，則又同蒙童塗鴉相差無幾。

歐洲有唔少地方都有人街頭賣畫，好多畫其實畫得好靚，但就係欠缺咗一點點令人刮目相看嘅能力，畀人感覺好「商業」：靚就靚，無乜靈氣。呢個就係運用技巧運用得好唔好嘅分別。

但係好多藝術問題唔係有技巧得嚟無靈氣，而係另一個極端：一味吹噓自己意念幾咁有靈氣，但執行乃至成品根本一無可觀。呢個反而係喺藝術界見得好多嘅情況。因為你只要夠膽講你嘅藝術精神講得有幾高得幾高，好多人就唔敢貿然話你嘅嘢係有問題，反而會質疑自己係咪「未到果個境界」。情況就好似一個玩唔啱音嘅音樂家，話自己呢啲叫「風格」、「新音律」一樣，可惜風格也好，音律也好，都唔係你指指個鼻話係就係嘅事情。

講到尾其實係一個平衡：技巧同精神之間，點樣取捨。太着重技巧，失諸濁重，只談精神，流於空泛。藝術精神再虛無，都要透過「技」去表現。所以一味吹捧話新嘅當代藝術意念點勁點勁，老實講對真正推廣藝術，未必係好事。

但上述嘅講法，喺過去幾十年被炮轟得幾近灰飛煙滅，永不超生，所以藝術呢回事越來越變成好「玄乎」嘅事，話語權掌握喺少數人手中，亦導致好多人明明唔明，又唔敢講唔明，明明唔欣賞，又唔敢話唔欣賞。

HA4.0

（圖片來源：https://www.facebook.com/hiddenagendahk/photos/a.119611431431890.16231.119610724765294/1212256745500681/?type=1&theater）

利申：我唔算係香港獨立音樂嘅中堅，更加講唔上係 Hidden Agenda 嘅常客。不過就如你無睇過大戲都要承認新光有粵劇承傳意義，Hidden Agenda 絕對係香港獨立音樂文化以至 Live Show 嘅一個重鎮。

 

我相信對於好多文化人、音樂人嚟講，講起「HA」首先諗到嘅唔會係醫管局「Hospital Authority」而係 Hidden Agenda。話說HA已經去到 4.0 ，而之所以要不停咁搬，係因為一直無辦法「完全符合」所有法例要求，又唔知係因為特別出名抑或特別多好事之徒要搞佢哋，令 HA 一直都受政府部門嘅「關愛」。包括地政、食環，真係輪番上陣。而據稱琴晚嘅 Show ，甚至有食環玩放蛇，買埋飛入場先表露身份（但據消息指又唔肯出示證件），最後搞到要搵十幾年差渣猶太人來，但又無拉人無盛㗎喎，淨係好似黑社會晒馬咁就收隊。

 

HA4.0 究竟「犯咗咩法」，好老實講唔係專業人士或者好熟公共行政嘅人，未必會清楚。但係貌似最有可能「犯」嘅例應該係公共娛樂場所牌照，即係早前黎明衰咗果條。呢條例本身其實範圍都好闊下，再耐少少，有年六四前夕，喺銅鑼灣擺民主女神像都被人話無拎牌（http://hk.apple.nextmedia.com/news/art/20100530/14082510）。查返條條例，基本上應用範圍真係好闊，要「懷疑」你要拎牌然後先搞咗你，實在太易做到。

 

有啲法例無妥協嘅餘地，例如殺人放火之類，毫無懸念，要治，要重罰。但有啲法例寫出嚟同執法之間，其實的確有灰色地帶，法例背後應該有佢嘅精神同宗旨，想要達致一啲嘢，無論係方便追查管理，抑或係安全考慮都好，都應該體現喺執法上面。例如而家好多人做食物到會，但係食物來源同處理質素對公眾健康至為重要，發牌或者有特殊要求份屬可理解之事，又例如簡單到過馬路咁，其實唔睇紅綠燈明顯係犯法同危險，但好老實講，見到完全直路、路本身限速低，視野清晰，偶然衝燈，又使唔使要拉要鎖？真係未必㗎喎。

 

而公眾娛樂牌照呢類，一般市民角度去睇，最着緊嘅應該係走火防火同人群控制等方面。HA4.0 也好，喺銅鑼灣放民主女神像也好，呢兩方面其實都不成問題。而HA4.0 更加喺地下，現場道路環境等甚至噪音（座落於夜晚本身就少人嘅工業區）其實都睇唔出有咩問題。喺地下，走火也好，人群控制也好，亦都算方便。咁引用呢條條例的話，理據有幾充足呢？抑或只係「為引而引」呢？

 

另一個好無奈嘅問題當然係地契問題，寫明係工業用途，好多嘢本身設計就係預你「工業用」，呢個係事實。但係喺地下，做好改裝，防火也好，承重也好，實際問題除咗唔符合紙張上嘅「地契」之外，仲有咩切實同時急切嘅理由要撲滅不可呢？

 

睇返政府 2016年3月16日（剛好差不多一年前）就「活化工廈」嘅答覆（http://www.info.gov.hk/gia/general/201603/16/P201603160584.htm）：

 

「因此，我們建議進一步放寬非工業用途的限制，特別是一些不會構成樓宇及消防安全，及不會對在同一樓宇內其他用戶構成滋擾的用途，以便更善用現有的工業樓宇。就此，自二○一五年至今，沙田、馬頭角、青衣、香港仔及鴨脷洲、粉嶺／上水，以及堅尼地城及摩星嶺的分區計劃大綱圖已分別作出修訂，把「藝術工作室」（直接提供服務或貨品者除外）列入「工業」，「商貿」和「住宅（戊類）」地帶內工業—辦公室樓宇（以下簡稱「工辦樓宇」）的經常准許用途；日後如有適當的機會，規劃署亦會對其他分區計劃大綱圖作出相同修訂。」

 

按呢段所講， HA4.0 簡直就係迎合政府政策啊。當然，雖然完全達唔到 correspondent 嘅境界，但只作為一個博客，都應該睇下「活化工廈」係乜嘢：

 

「政府 2010 年推出活化工廈計劃，大業主可以將工廈翻新及改變成商業用途。外界批評政策只是優待大業主，沒有活化政策之前，大業主一樣可以申請補地價改成商業用途，而活化政策後，大業主則可以免補地價，免費改用途，省下數以十億計的補地價費用。有業內人士建議，政府如果真正希望活化工廠大廈的使用，與其只是優待大業主，不如考慮豁免小型工作室的補地價費用，鼓勵年輕人創業。」

 

簡單嚟講，政府嘅「活化」係針對業主，畀業主有空間去 officially 「提升價值」而又免補地價。一路到「中期檢討」到後來嘅「優化措施」，思維都係如出一轍：https://www.devb.gov.hk/industrialbuildings/chi/policy_initiatives/refinements_after_the_mid-term_review/index.html

 

但係，實際上政府根本唔需要搞咁多動作，甚至唔需要由業主入手，本身因應工廈相對低嘅租金，同埋噪音、承重方面嘅優勢，工廈本來就生機勃勃！由業主 Top down 由上而下地去做，第一個反應反而係租金直線上升！正正與「活化」係背道而馳！

 

唔通地契又唔改？睇下發展局嘅「活化工廈政策」入面，仲有一項（https://www.devb.gov.hk/industrialbuildings/chi/policy_initiatives/policy_measure_to_encourage_wholesale_conversion_in_industrial_other_specified_uses_business_and_commercial_zones/index.html）：

 

「豁免書是地政總署發出的暫時批准，以放寬政府租契或土地批約的限制。

香港所有私人物業均受到政府批出的租契規管。一般而言，租契對土地或建築物的用途都定有限制。倘契約持有人打算在短暫期間內進行不符租契條件的活動，應向地政總署申請豁免書，要求暫時放寬租契的限制。豁免書申請如獲批准，地政總署會以私人業主身份要求契約持有人繳付若干費用，以反映有關物業在豁免期間內所增加的價值。政府並可能對物業的新用途施加相關的額外條件。」

即係話，其實理論上（由睇幾份文件仔嘅膚淺角度睇）政府對HA4.0嘅「執法」可以透過批出豁免書來得出一個皆大歡喜嘅結果。

 

因此，到最後，其實 HA4.0 嘅問題似乎係一個「執法尺度」甚至係「管理問題」多於真正嘅「安全或法律問題」。先唔講一條闊到無譜嘅條例應唔應該毫無保留地守或者應該點改，單單由幾個角度去睇，如安全、人潮、防火、噪音等去睇，HA4.0 都唔係乜嘢咁罪大惡極嘅事物，而佢不幸觸犯嘅條例亦或多或少其實係灰色地帶（公共娛樂場所牌照、地契）。最有趣嘅係，喺政府一路吹風話「起動九龍東」、「活化工廈」、「支持文化產業」等口號底下，對呢啲相對「無人無物」嘅表演場地就喊打喊殺。

 

我唔知應該點樣評論政府呢種思維，而家政府活化工廈就由業主入手，由佢哋慳數以億計嘅補地價費用然後加租趕絕真正前線做藝術做文化嘅產業就袖手旁觀，文化藝術上就側重大藝團，但係就唔畀小型藝團或表演場地自由發展。當呢種管治手法一拍落去啲政策口號到睇，果種反諷嘅意味真係荒謬到極。

 

我唔係話 HA4.0「犯法又點」、「犯法就要開恩」乜乜物物，而係當我睇過晒啲相關條例同政策之後，佢哋係咪「罪大惡極」到要「即時」拉人封舖呢？而喺某些改裝或者小型嘅申請之後，其實係咪一切問題都順利解決呢？喺「守法」之餘究竟我哋應該遵守乜嘢價值呢？我認為政府嘅管理畀唔到一個具說服力嘅答案我。推廣文化藝術，總會有啲位係需要一啲品味，一啲明確嘅扶持。

 

香港情況好得意，好中意搞一啲好似好大型嘅東西，好大型嘅活動，專請外地藝團，然後就好似覺得咁樣就掩飾到對香港本土文化嘅催殘同漠視。問題係，喺「電視大台已死」嘅後現代，你無一啲小型場地慢慢煲，慢慢由細茁長，又點樣可以生出本土嘅優秀文化呢？相比起「大」，文化上嘅「小」更加值得珍重，而香港文化之衰亡，就在於呢啲「芽」往往根本連扎根嘅機會都被滅殺。

癖、疵

《陶庵夢憶．卷四》：人無癖不可與交，以其無深情也；人無疵不可與交，以其無真氣也。

長久以來，我哋嘅教育，似乎都係着重傳統中國文化入面「修心養性」或者「齊家治國平天下」嘅部份，非常大堆頭，非常大學問，於是變得好沉重，對少年嚟講，尤其如此，覺得呢啲嘢簡直係有逆心性，有違天道，所以一直以來青少年細細個已經對中國文化反感，覺得係老餅，係正經八百，係老人精先會中意嘅嘢。但係果種「勤有功戲無益」嘅老八股又不知不覺間咁影響咗一代又一代嘅人，以至好多人喺畢業後投身社會，其實一路都無咩愛好嗜好，無咩會一頭中入去不停鑽研嘅物事去寄養性情。

於是香港好多人就以自己「工作狂」為榮，老闆認為下屬因為喪父而「放多咗假」係不可接受嘅事，幾至工作就成為咗好多人人生嘅唯一，當佢到咁上下回顧一生時，佢嘅心性係毫無吸引人之處，佢嘅人生亦只係一堆可有可有嘅工作業績與表現。你去做一份工為公司賺好多錢，你去做，同搵張三李四做，其實最後結果未必好大分別，再者，你為公司打拼幾十年，一朝經濟大環境轉差，公司裁走你，某程度上就直接否定咗你人生嘅意義。

所以除咗一般嘅「濟世平天下」大道理以外，中國傳統文化一向有另一支講求意趣，講求追逐心性嘅淡泊派，好多值得發揚嘅文化亦係源出於此。頂頭所引嘅係明末清初散文家張岱晚年所寫，講嘅就係人要有一啲「癖好」去寄託情懷，否則其人就係無深情嘅「無情人」，而人總有瑕疵，有瑕疵嘅人先有「真」嘅感覺。

當然，我亦唔係話反對人「努力工作」、「兼濟天下」，有呢個志向係好，但係當人生中只有呢啲對外嘅「大志」，而忽略培養自己嘅「小我」、「小情」，咁呢個人唔係咩偉人，相反，好容易會變成自大嘅人，認為自己所做嘅嘢都係全心全意去投入「做大事」、「好打得」，你唔配合你就係社會嘅廢件、渣滓。

最近網絡上下，對於幾個特首「候選人」拗得面紅耳熱，誠以為不必。所謂「民主300」嘅選委點樣互動，點樣提名，或者到時點樣投票，點樣流選，等等策略，似乎都總會得失人。究其原因，當然係因為呢場根本唔係「選舉」，而係小圈子權鬥。除選委外，其他人假如為咗「邊個候選人好啲」而拗到面紅耳赤，甚至先口角繼而互扑，誠為不必。通常左翼者會對曾俊華恨之入骨，講真，佢當年做海關關長時我亦相當討厭佢，但多年落嚟，我對佢印象反而係提升咗。當然，形象提升咗係一回事，但係小圈子權鬥就好似苗族練蠱咁，最終贏出嘅多數都會變成毒中之毒，同佢本性未必有關。

香港一向嘅主流價值係睇一個人工作職稱、名譽地位等，例如政務官就一定係天之驕子，從商有錢就一定係甚甚財俊之類，但係當佢哋赤裸裸地展示真性情予社會時，文首所講嘅一啲性情就表露無遺。幾位「候選人」之中，曾俊華予人嘅「人味」最重，我相信呢點正正可以解釋某些左翼嘅疑惑：「點解咁多愚夫愚婦見到曾俊華幾個 campaign 就有晒好感，完全漠視佢係一個右翼魔頭嘅事實」。

剛好係琴日，曾俊華出咗條片，係佢嘅師弟森美作主打，講曾俊華。成條片中唔係推銷曾俊華幾咁有能力，幾咁厲害，幾咁呼風喚雨，幾咁「有為」，而係講出兩樣好重要嘅嘢。第一，強調曾俊華「劍客」嘅身份，教劍同時教做人，打劍係佢嘅嗜好，一個人有嗜好，有寄託，有鑽研，人格性情就健全。第二，男校師兄弟之間嘅「教導」，往往只係點條路你知，你行唔行，點行，點去，唔干涉你，你知道個方法，個精神喺邊就夠嘞。有人話呢種係「role model」嘅示範法，同一般捉實你雙手叫你要咁咁咁做，係好唔同。我認為呢個係香港傳統男校嘅寶貴特質，而正因為呢一點同香港整體教育政策係如此背道而馳，所以傳統男校多有反斗但成功之輩。

其實我諗一直以來，「有癖有疵有心性」嘅諗法可能都普遍，只不過只隱隱存在於人心之中，而無乜人特別會拎來講。以至你見香港好多「成功」──尤其是政界──嘅人，畀人感覺都有如一舊木頭人，古語所謂「求全責備、刻薄寡恩」之輩。你諗下，你講唔講得出其餘「候選人」：林鄭、葉劉、胡官，喺「偉大嘅工作」以外，為人係點？有咩嗜好？葉劉或者都可以勉強話佢中意買皮草，留意「時裝」，雖然真心唔覺得佢着衫有咩咁靚，而消費為主軸又是否真算係一種「癖好」？

當其他人一路強調佢哋點叻點勁，點無懼點一往無前天下無敵時，其實我就越係心寒。當你要一路表現一個「硬朗」、「好打得」、「好勁」、「唔會錯」嘅偉大形象時，其實就越意味住你唔係無瑕疵，而係你選擇用一啲漂亮嘅言辭，推諉嘅方法，去「卸走」你嘅錯誤同缺點。當與你共事嘅人「有辱無榮」，有功佢領，有禍你當，咁除咗附利之徒（仲要係睇幾年微利嘅小人）之外，呢類人係得唔到任何人嘅真正支持同悅服。咦，咁似講緊梁振英嘅？算啦，講林鄭都係同講梁振英差唔多。

你見而家無論係葉劉抑或林鄭，佢哋臨急臨忙要搵一啲嘢去「扣連」香港人時，係幾咁蒼白、乏力、老鼠拉龜？以至林鄭要拎廁紙來講，葉劉要拎條老蹄來講，真乃是：

四猿對戰深山中，小猴子豈宜出劍？
刁婦陷足極權內，老畜牲安敢出蹄？

重申一次，我唔認為曾俊華特別好，森美條片勁嘅地方，係佢亦含蓄地點出咗呢場「選舉」嘅本質：「如果想阿sir好就祈禱阿sir落選，如果想香港好呢就阿sir選到。因為香港而家好多唔同嘅聲音，係大家樂見嘅事，但亦都好極端。所以做領袖好重要嘅係要有智慧同沉得住氣。阿sir嘅冷靜我覺得可以勝任。」如果曾俊華真想為自己「收尾幾年」搏返個名聲，其實真係唔應該選，佢就算選到，亦頂多只係一個「休養生息」嘅特首，我固然希望佢唔會做出諸如隨意取消候選人資格之事，但喺港支關係日漸緊張，乃至「支爆」陰影之下聖恩國會做出咩事，實乃不可預料之至也。

《關於『王菲幻乐一场演唱会』》

其實唱歌時由於咬字、填詞或者演繹問題，總會有啲字係出格，或者好似走咗音咁，喺啲有音調嘅語言入面就更常見呢個情況。但係一個優秀嘅歌者，係可以演繹得自然俐落以至耐聽，技術上雖然音高有可議之處，但藝術上帶得到美的感受予聽眾就可以。

除咗字詞先天嘅特性外，歌手嘅臨場演繹亦好有關係，唱時用咩唱腔，咩感覺，咩大細聲去唱，甚至唱時有無信心，個音企得穩唔穩抑或係「滑」上去，都好影響聽眾嘅感受。

聽咗王菲最近飽受批評嘅果場音樂會，的確係有多少失望，但未至於啲人講到咁差嘅。我覺得最大問題係，好多處理細節都處理得比以前粗疏，例如《人間》一開頭唱得感覺好吃力，好重，拖泥帶水，以前唱就帶得出果種輕盈但又咬字清晰嘅感覺。《流星》全曲都好似差啲上唔到去咁，副歌「化作一顆流星」簡直叫人抹一把冷汗。普遍嚟講，王菲成把聲「粗」咗，粗咗唔一定係唔好，演繹某些歌曲時反而會有優勢，但係得其一端，就必然難首尾相顧，另一啲位嘅處理相對就弱咗。佢演繹近年作品《匆匆那年》時反而正常好多。

反而更令我在意嘅係現場樂隊嘅音樂，開頭以為係直接播帶。雖然似乎有現場樂隊，但係音樂缺乏神采，簡直就好似預製組件一樣，毫無特出之處。王菲好多歌曲本身嘅旋律優美不在話下，前、中、後奏部份都有好多發揮嘅地方，實在聽唔出今次演唱會中嘅現場樂隊（同和聲）有咩特別嘅地方。

總括而言，其實客觀地計量，呢場演唱會未至於好差，但係一講起係「王菲嘅演唱會」，一同佢以往水準比較之下就覺得明顯差咗。好多人認為王菲近年無乜練歌導致水平下降，睇呢場演唱會似乎呢個意見係幾中肯。王菲好多技巧都尚搵到痕跡，但係缺乏練習之下似乎無辦法運用自如，技巧之間嘅轉接，甚至使用技巧時嘅「危險」都令聽眾聽得好唔舒服。

我認為，一個對藝術有追求嘅人唔會容許自己咁樣落去，希望接下來王菲嘅演出會有改善。

同性婚姻有何不可？

最近台灣朝野在討論同性婚姻，同性伴侶平權的議題，鬧得沸沸揚揚，連帶香港也有少量討論和專題報道論及這個議題。其中有一個初出櫃的中年男歌手接受香港某大傳媒集團訪問，他出櫃的勇氣贏得掌聲，但他卻說不認為要為同志平權，又為他惹來不少罵名。

最近有朋友告訴我，我才知道原來我認識那位男歌手的伴侶。我跟朋友說起時，他冷冷一句「咁你祝佢哋最好無病無痛啦」，提醒了我，同性婚姻的平權，有其深刻，重要的社會意義。

我一向都很支持同性婚姻，因為簡單來說，我覺得這根本就造福大眾之餘又不會令任何人「倒蝕」，就像增加公眾假期，或者更簡單的，將勞工假與公眾假睇齊一樣，我找不到任何要反對的理由*。而偏偏很弔詭的，勞工假與公眾假一視同仁，就如同同性婚姻一樣，到今天還沒有實施的機會。

我有一段時間很喜歡看美國喜劇《摩登家庭》(Modern Family)。故事圍繞三個不同但又有親戚關係的家庭日常的生活趣事，繼「傳統」的美國家庭外，另外兩個家庭一個是老男人 Jay 續弦娶南美女士的再婚家庭，另一個就是同性戀者建立的家庭。我個人對於同性戀伴侶婚姻固然支持，而我認為既然支持婚姻，那自然就會支持他們可以領養小孩，可以建立家庭。「美滿家庭」裡的「美滿」不是按元素劃分的，有愛的，就是一個美滿家庭，不是嗎？

當我在討論，或者在簡短的臉書上侃侃而談我對同性婚姻的看法時，有一位朋友私下私訊給我，大意是說：「我可以支持同性婚姻，但一定反對同性伴侶可以領養」。而正因為他是我的朋友，所以對這句說話，我反而更加深入思考，或者說，從一個更切身要「平衡各方觀點」的情況下去想這個問題。

這裡不得不先岔開一下。臉書上自然是甚麼人也有，有些人是俗稱的所謂「鐵膠」：迷戀於鐵路的鐵路愛好者。各種交通工具都有狂熱的愛好者，以至這些公司裡也往往充斥這些「膠」，他們對工作有一種超乎常人的熱誠，例如巴士愛好者「巴膠」可以從引擎聲聽出巴士型號以至年份，他們對於那交通工具是有一種超越工作的愛。因此，同樣的事件，在一般人眼中的觀感，和在「膠」心目中的觀感，是大異其趣的。例如一般人覺得地鐵有延誤不能接受，但支持者會認為「你睇下外國啲數字先啦，香港做得好好㗎喇」。一般人覺得地鐵在搞地產霸權補貼鐵路，支持者會認為「如果唔係靠地產補貼，車費加一倍你係咪又肯先？」。

我舉這個例子，純粹想表明，其實兩種觀點很難言對錯。或者說，「事情」、「議題」本身是客觀的，但是主宰人類決定的，往往是「信念」，而「信念」可以是客觀原因構成的，更可以由主觀原因構成的，而最常見的是摻雜了兩者的一種莫可名狀之狀態，不過在社會議題上，甚至在每一個人的人生上，斷不是像辯論比賽一樣臚列了一堆論點，「友方同學條主線已經被我哋叉爆咗喇」然後你就能說服得到人的。

因為現實世界不是比賽，也沒有一個評判去評斷，即使你在「道理上」完勝，也不代表別人會就此心服，相反，心理上滋生的對抗和怨恨很容易擴大，最後變成互相對抗。說實在的，要說「同性戀不應領養」，原因是會教壞小孩，觀念偏差等等，那其實一個爛賭的異性戀家庭，或者一個清教徒一般的異性戀家庭，對小孩的遺害似乎更有實證地大，尤其是那些「清教徒一般嚴格教養」的家庭，早就滋生過無數的殺人狂魔。

但老實說，在現階段，假如為了通過「同性婚姻」（其實這也未算是香港真正議程上的東西，悲哀），我倒認為暫時以「沒有領養權」作「交換」無可不可。這是不是違背理念的事？絕對絕對是，但如果因此可以換來更多支持，那為何不可呢？假如我們只是用着一大堆「我叉爆咗你條主線」「你好荒謬」「你好柒好老土」等標籤去「叉爆」反對的人，我認為反抗的力量會更大。這也正正是各種議題裡也會出現的事情，結果是這些又荒謬又柒的人也「蠢唔晒」，會打着一樣的「科學客觀」旗號來侮辱你，迷惑你。

對於一個普通已婚人士來說，談起「同性婚姻」時可能會帶着一抹詭異的微笑：「你以為婚姻真係愛的結合？到愛到結合變愛的結石時你就知味道！」（參考婚姻狀況：失蹤罪 (Gone Girl)）。但權利的平等原本的確不應分性別與性向。早年我已說過：我希望可以用賓客的身份去見證同性朋友結婚的喜悅。因為這是愛的認證和體現。僅此而已。

從兩段現場錄音略談中樂的美學問題

片段中演奏的是江南絲竹八大曲中的〈歡樂歌〉。4:10 之後開始的快板才是樂曲的原型，前面是主題的放慢加花變奏。傳統「江南絲竹」樂種就如其名所言，以「絲」、「竹」為骨幹，絲指的是二胡，竹就是指竹笛。江南絲竹的編制很靈活，由一絲或一竹，到加上掌板、琵琶等樂器也可以。最典型的做法是竹笛、二胡、掌板、琵琶、三弦。這個版本裡面，樂隊編制如下：

竹笛 x2
二胡 x3
笙 x1
琵琶 x1
三弦 x1
掌板 x1
大提琴 x1

現代中樂裡，加入大提琴作為低音聲部的做法極為常見，幾乎已到了見怪不怪的地步。在今天反思傳統地位的潮流裡，也有過不少質疑加入大提琴做法的聲音。傳統中樂裡是沒有今天「墊底低音」的概念的，在定弦上，琵琶、三弦的最低音分別是a和g，大約比大提琴高一個五度左右，如果要做「低音樂器」，其實也勉強可以在音域上達到要求。然而，傳統中樂裡的概念並不是將聲音層疊形成和聲，而是讓不同音色的樂器以「支聲複調」的形式輪流進出形成高低起伏和不同音色的疊加，反而不着重和聲上下層音域的協諧。這是傳統中樂的一個重要特色。再加上彈撥樂器本身是「以點成線」，發音較硬和短促，並不是演奏和弦的最佳選擇。這是傳統中樂的理念。

然而歷史和文化是流動的，嗩吶源出中亞波斯，到了中國變成嗩吶，到了西方變成了雙簧管，揚琴源出也是波斯，逐漸形成世界各地不同的風格，在東歐吉卜賽音樂中會應用到，在中樂裡也形成廣東、四川等不同流派。以上都在在說明，文化的交流和發展，會引入不同的樂器，改變原有音樂生態的同時也會有融和與變化。問題是變化的過程中，是否一味的異化或一味的同化。這才是中樂發展的真正問題。

我認為中樂以甚麼編制去演出，只是「果」，是表象，以甚麼思維編配這種配置，才是重點。傳統音樂往往不需要低音樂器，不需要研究和聲進行，呈現出的是一種傳統的美學系統。然而如果認為加上低音會令樂隊的聲音更豐富飽滿，那使用大提琴也不一定就是罪大惡極的事情。大提琴在這個錄音裡，音色雖然還是有一點不契合（太和諧了），但是還算是可以做到襯托上層旋律的目的，我認為是可以接受的一種形式。

更值得注意的是，在「大提琴」的音色小瑕疵之上，這段錄音用一種較少見的「雙笛」形式，在主旋律上用傳統手法加花變奏和交織，利用音色和旋律走向建構音樂空間感，這種變奏形式在江南絲竹上幾乎未見過，因此既有新鮮感，能撞出新穎的音樂感受之餘，又不失傳統的風韻，這樣的創新就是上佳的做法。

相比之下，另一種做法更加令我覺得可惜，乃至於是一種敗棄傳統的淪落，就是用一種中樂器配上西方管弦樂團，演奏傳統曲目的做法。西方管弦樂團是一種音樂演奏的形式，有其長處但有甚局限。音色亮麗圓潤的銅管樂，輕盈溫煦的木管樂，和諧渾厚的弦樂，加上音域寬廣，音量宏大，看似十分完美，但偏偏放進傳統曲目裡，就顯得十二萬分的奇裝異服，乃至於煮鶴焚琴。

〈三五七〉本身是淅江婺劇曲牌，傳統伴奏形式是各種樂器以傳統四、五度和聲，與及齊奏加花、支聲複調的方式來演奏。基本配搭是板胡、掌板、三弦、琵琶乃至笙、二胡等。而演繹上也以跟隨主音樂器為主，本身根本就沒有指揮，更能突顯主音樂器的領導地位。「交響伴奏」後，出現很奇怪很不搭調的豐厚弦樂齊奏，音色一個柔渾，一個清脆，十二萬分的不協調。到後面轉快板（約三分鐘開始處），完全做不到傳統「流水板」「有板無眼」的效果，導致音樂動機疲軟無力，長音成了單純的長音，沒有掌板在一打一緊（約3:10處），完全沒有效果，也沒有你繁我簡，你簡我繁的變奏意趣。樂曲末段最後一次加快的急板，樂隊簡直是不知所云，靈肉分離，與主奏樂器各取一端，就似是蒙耳演奏一樣，互不相干。這樣的配搭，是想呈現一種甚麼音樂思維、美學系統給觀眾？以中樂器配搭交響樂器，甚至以「現代樂思」、「十二平均律」去寫新作品，用新配搭，通通也可以，只需要讓觀眾感受到嚴謹的演繹，自成一理的美學系統即可。這是藝術的寬容處。但同時，一件作品成形後自有其生命和格式，演繹時要步步小心，不應任意以「沒有低音」、「不和諧」、「沒有和聲」等理由去強加誤解。

以下介紹一個高水準的演奏版本，由已故的著名竹笛大師俞遜發演奏。你可見到他的樂隊裡也有「西樂低音樂器」，但是編制，伴奏理念，樂思，是完全傳統形式的，而且呈現出更深刻的美。聽散板時的弦樂襯托，由慢入快時的掌板配合，由平板轉散板再轉快板時主音笛與掌板的交流，快板時板胡與竹笛的交織，整首樂曲的演繹十分豐富完整，不會因為「唔夠大型」、「無指揮」、「無和聲進行」就令這首樂曲的藝術水平下降。

當近年大興「中國風」，大家一窩蜂都去侃侃而談「中國傳統精神」、「東方傳統美學」時，中樂人有無可推卸的巨大責任，呈現一個立足傳統，發揚繼承的精神風貌給全世界。否則每每以己之短，顯人之長，明明沒有和聲卻硬要走和聲進行的路，不論樂器配合、理論深度皆遠不及人，短期內雖然可以唬得一些人面帶獵奇的微笑欣賞，但不需多久就必如黔地之驢，被人看穿只是不外如是。切戒切慎。

用木笛演奏竹笛協奏曲《飛歌》？

網上閒時看到，本來沒留意題目是甚麼，聽着聽着才覺得耳熟，再看看標題：

T. Jianping’s Fei Ge : DIALOGUE Gala Concert, Shanghai World Expo 2010

才恍然大悟：T. Jianping就是唐建平，Fei Ge 就是「飛歌」。但這種人名寫法，是不是將姓和名反了過來？T是「Tang」，「唐」這才是姓，不會縮寫的吧。

「飛歌」本身是唐建平作曲的一首竹笛協奏曲，以中國西南地區雲貴高原的苗族「飛歌」作素材，另外又加入了彝族海菜腔等多種民歌，是別具西南少數民族音樂神韻，又經過現代作曲處理的一首竹笛作品。這首曲在台灣和香港也有演過：

（畫質最好）

（演奏者是中央音樂學院的張維良教授，可謂當今竹笛笛壇首屈一指的大人物）

（香港竹笛演奏家陳敬臻先生及香港演藝學院樂團）

聽 Recorder 的版本，覺得別有趣味。趣味的地方是，將民族音樂改編成管弦版本後，原有的「民族特色」被抹平了，變得平面化，主要的音樂變化更強調在本身的旋律中。用木笛來演奏快板樂段，雖然一樣有歡快的感覺，但卻喚不起人「苗族飛歌」的特色。反而在中樂版本裡，本身笛子的音色更加粗獷，配合笙和嗩吶的音色，隱約就有苗族蘆笙歡舞的感覺，整個民族場面活靈活現。

木笛（Recorder）版本的慢板出來的效果反而是出奇地好，優雅、恬靜、空靈，有一點巴洛克音樂的優美和靈氣感覺，大笛的震動比木笛強，反而不及那種空靈優雅的音色，感覺更陽剛一點。

這樣的跨界改編很有意思，可以看到音樂在跨界的過程中有甚麼得與失。除了單純的交流以外，整首曲子的改編和演繹過程中可以看出，不同的配器令音樂的風格有所增刪。從少數民族的傳統民族音樂，到改編作大型樂隊的協奏形式，但仍沿用音色特別的中樂樂器，雖然編制大了，但音色仍然沿襲了民族音樂的素材。改編成管弦樂版本後，民族色彩變得很淡，但另一方面，木笛和樂隊淳和厚實的音色，又演繹出另一種感覺。大木笛在慢板的表現很有驚喜。而演奏快板段的小木笛，設計上管徑很幼，適合吹高音，高音易發音，音色也不會太尖太躁，但偏偏演奏粗獷歡快的情緒就比梆笛的狠、硬、剛略輸一籌了。

我要強調的是，不同的美學、編制，自有其理由和原因以至歷史，香港人的音樂觀，要不是相對偏狹就是無知，「正統音樂」方面只崇尚大堆頭的巨型樂團形式，而且必須是「高中低」和聲進行式的樂團，說穿了就是只奉燕尾服西樂團為標準，其他樂團形式就被認為是「怪」、「嘈」、「亂」，而在上述例子，偏偏是西樂團的形式「偏離」了原來的音樂風格。而偏離了原有音樂風格，也不一定代表就是差一點，而只是另一種風格呈現。只是這種風格不喧賓奪主，以後代前，那欣賞音樂的空間原本就可以很廣闊。

一半音，一寸金

尺八顧名思義，乃係按照樂器長度而定名。而對於吹管樂器來講，要「低音」，尺寸就一定會好長，唔似得弦樂器，除咗弦長，弦嘅粗幼度都可以決定弦嘅音高，當然要配合共鳴箱嘅大小，但最少，你見到小提琴喺同一個音箱之中張四條弦，每條弦雖然弦長一樣，但配合唔同嘅共鳴部位同弦粗，弦之間嘅音高可以相差好遠，但唔會令體積驟然增大。

喺尺八，或者洞簫嘅情況來講，情況基本上係差唔多，概念係一樣嘅。尺八嘅意思係「底音係 D」嘅管，呢個 D 係講緊 middle C 上面果個 D 。然後理論上每長一寸（2.54cm），底音就會向下延伸一個半音，即係話「尺九」嘅底音就會係 C#。

尺八：筒音為 D
二尺：筒音為 C
二尺一：筒音為 B
二尺四：筒音為 A
二尺七：筒音為 G
三尺三：筒音為 E

換算返，尺八、二尺、二尺一、二尺四同二尺七，就係洞簫中嘅 G調、F調、E調、D調同C調。D調同C調係我見過最低嘅洞簫型號，而C調開始幾乎一定要度手造先可能造得舒服，而其實D調開始雙手負擔已經好重。

你見到嘅係，由二尺一到二尺四，中間嘅尺寸係越拉越闊嘅，慢慢「一寸等如半音」呢個原則係唔適用。而二尺七以下嘅，無論係咪尺八，指孔已經好難按得好同靈活。而即使去到三尺三，個 E 都只係講緊比小提琴最低果條弦嘅 G 低一個小三度（E3）。但係呢個長度已經幾乎無可能靈活地運指──假使成支樂器係直身唔做彎管的話。

所以喺物理角度，呢類吹管樂器本身係好難造到好低音，而古人亦其實根本唔介意呢一點，因為古人嘅音樂、「民族音樂」根本唔係講求音域上嘅高低闊窄，而係講緊音色嘅變化，樂曲嘅「修養」，旋律線條嘅交合。因此喺東方樂器嘅傳統入面，係唔會話希望造成個系列然後砌一個合奏四聲部出嚟嘅，反而更強調演繹上用氣嘅方法、音色或者指法上嘅變化。

而有趣嘅係，雖然「數字上」呢啲大型管樂器（指尺八或洞簫）其實唔低音，但當用適當嘅方法去演奏時，出來嘅音色係可以畀到人好似好低音嘅感覺。當同返同類樂器拍埋一齊時就會好覺，但當放埋弦樂器一齊時又會發現其實真係高咗一截。呢個現象好有趣，喺弦樂器上，用八度音變化去營造跳躍感或者作一種「加花」嘅方式係好常見嘅事，例如「酒狂」就係其中一個例子。但呢種方式喺管樂器上非常唔普遍，喺改編時往往要用另一種方式表達。管樂嘅八度跳躍，感覺會比弦樂器更強烈。

現代音樂係建基於「古典音樂」上嘅，我諗呢個係事實，而即使係民族音樂，特殊形式嘅各類型音樂，亦無必要絕對反對任何形式嘅改革。所以我係贊成研發更低音嘅管樂器嘅，前人嘅彎管笛就係其中一項嘗試同研究。放喺直身洞簫上，就係將管身扭幾個麻花咁樣。而假設由二尺七開始每下降一個小三度就要延長管身六寸的話，咁要造一件同大提琴一樣低嘅樂器（最低音 C2），咁就要由筒音 E>C#>A#>F#>D# 經歷四次，最少增加兩尺，筒音先會去到 C2 上面個 D# ，即係最低限度都要四尺七以上，近五尺。實際上好可能超過五尺。高過一個港女嘅身高係一啲都唔出奇。

我認為「可以向下研發」嘅原因並唔單單係因為「跟風」，我認為「器」同「樂」係相輔相承，不可偏廢。當我哋強調、保留傳統音樂思想嘅同時，樂器嘅工藝亦可以同應該作相應嘅發展。翻開人類音樂文化史，就會發現其實本身就充滿住唔同理念就同一物事嘅唔同表達方式，引伸出唔同嘅發展。例如源自波斯嘅「雙簧樂器」，向東就變成嗩吶，向西就變成雙簧管。本身樂器就係一件不停吸收唔同文化思想同技術而衝擊發展嘅東西，絕對性地排斥新嘅工藝，我認為唔可取。但當然另一方面，有啲嘢牽涉美學同音樂理解，又應該盡可能符合本身嘅文化嘅習慣。我想強調嘅係，中間並無一個「絕對值」喺到，只有唔同嘅取態、習慣，大家按住自己嘅理解去盡力而為。例如竹笛，早年好多人提倡用加鍵嘅方式貼近十二律，但今日大家都比較想用返「開孔」嘅方式去做，甚至開始「復古」話唔一定要用鍵嘅方式較準晒十二律每個音（半孔係另一個好複雜嘅技術問題，不贅）。

另一方面，由於現代城市人普遍係聽流行音樂同古典音樂長大，所以對於民族音樂會有好多唔理解嘅地方，普遍有：

1. 點解佢咁高音
2. 佢玩唔玩到十二音

第一點上面有觸及過，第二點其實好難答。即使尺八得五個音孔，但係透過指孔半開合同俯仰吹法，其實可以「擠」齊十二音，但佢不能稱之為十二律嘅樂器，因為佢原本嘅音樂世界並唔係咁樣。同中樂一樣，佢原本嘅世界甚至唔係講緊我哋一般嘅「啱音」（古人又何來調音器？），而可能係更着重音色濃淡嘅變化，係一種「修道」嘅音樂！而音色嘅變化喺現代好易被人誤解為一種「噪音」、「雜音」，就係因為我哋接受咗好整齊，音色好統一，按譜高演奏嘅呢種音樂形式。

但我哋終究係生活喺一個「現代社會」入面，因此其實我又唔抗拒將民族音樂作「有限度」嘅「現代化」同「系統化」，即係，好多時尺八都會夾一啲現代樂器㗎啦，唔一定係罪㗎，尺八都可以分成五孔、七孔、九孔啦，唔一定係有問題㗎。只不過磨合嘅過程中，一定比起「大家都係西洋樂器」會遇上更多困難咁解。

我之前睇到一啲西方木笛嘅發明歷程，見到西方木笛發展到有啲好低音嘅系列。其實我主觀地認為（因為無實物），「邊棱震動」式嘅樂器（長笛、竹笛、洞簫、尺八）係好難喺低音嘅情況下確保音量嘅。只不過，作為一種探索同推廣，我歡迎任何「出格」嘅事而已。

另一方面，弦樂嘅系統同管樂太唔同，鍵盤類嘅鋼琴更加唔同，弦樂器係比較容易達到低音，佢哋往往好難體會到管樂（尤其是邊棱震動家族）一寸一音嘅辛酸。

甚麼叫「民族音樂」？

世界上的事物，原本都是自己交叉發展的，當中有合有分，原本都沒有甚麼分類。不管是自然科學也好，文化發展也好，原本都是沒有「分類」自然存在的，將物品分類，歸納，可謂研究的基本。例如生物學，以脊椎分類，以昆蟲爬蟲鳥類哺乳類等分類，就是很有用的分類，將原本看來彷似雜亂無章的東西排列得井井有條，排列得好，自然容易看得出規律，要作歸納、分析甚至「科學推測」也更準確更有把握。

但牽涉「人類文化」的東西，往往很難這樣「科學分類」，尤其是當某一些學科本身建立在某種文化思維之上，就很容易出現一種「偽本源」和「他者」的奇怪分野。

不得不承認，現代人類文明是建立在以歐洲文化為骨幹的文化之上，學術的嚴謹方法，視角，以至解構的方式，就是建立在這樣的文化背景之中。音樂作為人類文化的一個分支，自然也不能免俗。「民族音樂學」一支，就是大約在十九世紀中葉開始發展，至近半個世紀以來才有較系統化的發展，成為一門學說。

因此，「民族音樂」一詞，在背景上難免就天生會是一種「異者」「怪者」，主要是用來與「古典音樂」分開，一開始就有一種「從」、「客」的意味，相對古典音樂的「正」與「主」而言。

這是歷史的必然，也是歷史的無奈。主宰現代文明的背景下，就連理解和研究的體系也是有一個既定的框框，雖然經過百多年的努力，現代社會盡可能包容和理解不同的美學以至理論體系，但是不論是觀念上抑或整體「主次」上，仍然殘留不少上述的「主客」關係。

在這個背景下，「民族音樂」一字，可謂是先天不足，但後天嘗試努力補完，希望自成一個可以與「古典正統音樂」分庭抗禮的音樂或學說。民族音樂一詞，因此就帶有強烈的「民族文化」色彩，因為唯其緊扣整個文化、整個民族的獨特美學概念，才可以將音樂中「音聲」進化和昇華成「音樂」。

事實上，西方古典音樂，某程度上就經歷過幾百年的「去民族化」過程。「去民族化」是指，在採集、編作、演繹上，盡量向統一美學邁進，盡量向「符合古典音樂美學框架」的方向邁進。在初期採風階段，採集到的音樂素材可以是很「民族」的，很有個別特色的，但隨後往往經過作曲家的個人消化，加配「古典樂理論」的和聲和弦，配器，然後使用經過「科學化」統一音色的樂隊、樂團來按譜演奏。這樣一種形式，在作曲、演繹的過程中不知不覺已經經過「統一化」和「規範化」，成為一種我們普遍認為屬於「古典正樂」的形式。現代樂團長笛、樂團用小提琴，個別樂器間的音色變化往往很微小，其差異未至於大得不能融合在一個樂團中。然而這種形式的樂器以至合奏形式，原本在人類悠悠文明長河裡，就只屬於一小部份而已。甚至很多人心目中的「欣賞音樂」定義，其實也是近百年左右才建立起來：要進音樂廳，要富麗堂皇很多人，要正襟危坐等等。事實上先不說在百多年之前的音樂會比起現在隨性得多，演奏音樂的場地也多元，在其他民族裡，音樂本身就可能代表很多不同的形式和演繹，都是不能契合到「古典正樂」的概念當中的。

例如在日本，尺八本來就是一件法器，是由「虛無僧」邊行邊吹的一種音樂。又例如中國的古琴，音量極小，要幾百人圍在音樂廳去聽根本就是莫大的錯配。又又例如西班牙的傳統佛蘭明高，本來是吉卜賽人以一結他、一歌手、一舞者的形式在小型場地私人聚會玩樂的。「音樂」一字本來是文化思想、樂器性能、音樂語言、以至表演環境的一個複雜綜合體，假如事事必以「和聲」、「音符」去名之，其實是一種削除和剝減。例如古琴的減字譜，只記指法和弦位，不記音高和節奏拍子，這在一般「音樂」範圍中簡直是不可思議，尺八譜也是用類似方法記譜，這些「民族音樂」的例子，正正說明了：當我們嘗試用「歷史好像很悠久」的「正統學說」去量度這些民族音樂時，其實正正是用了錯誤、欠缺刻度的尺去量度！而有趣的是，這些「正統音樂」之所以能成為正統，只是因為順應了「現代化」的浪潮成為「第一個」「學術系統」，但那些民族音樂原本就可能比起那些「學術論說」歷史悠久得多！

這其實影響可以十分深遠。因為民族音樂可能帶給我們對「音樂」有全新的定義。一般人可能會認為，音樂就是音高與拍子的有序結合，殊不知（最少）在古代東方，音樂已經可以代表是用噪音（如琵琶），用不同指法造成不同「雜音」（古琴指法）去表達音思樂感。故此，我們一般說的「音律」、「音階」、「十二音」其實不一定是天條天律。音律當中有數學計算所在，在數學基礎上，不同民族的詮釋確實是大同小異的。但是在精準計算音律的同時，音律本身又有無法以數學去補元，使之諧和的因素，就在這小小的空間，按不同民族的文化思想，又發展出不同的音樂。例如很多人誤解「中樂就是五聲音階，且『只是』五聲音階而已」，但實際上五聲音階幾乎是人類共同的語言，這五個音本來就是自然數能形成的音階比例。而民族音樂在五聲音階的基礎之外的音階，採用了一種「不穩定」的取向，形成特色。最直觀的例子，便是廣東音樂，尤其是乙反調。拿「十二平均律」的尺去量度，便會覺得廣東音樂這種民族音樂「唔啱音」，假如不了解當中的數學和文化概念，便會狹獈地認為廣東音樂這類古音階是「不科學」。

因此，「民族音樂」的出現，無奈地是屬於一種「他者」，當一般學習音樂的人先學習了一套體系和理念，便要花很大的力氣才能理解、擁抱、欣賞乃至創作民族音樂。而民族音樂事實上，在音樂理論、織體方面，的確不一定及得上古典音樂的洋洋大系，然而民族音樂本身就不是從這方面鑽研的音樂，甚至以甚麼大調小調藍調，中速慢速快速去描述也不一定合宜。民族音樂普遍來說，玩的是音色、特色、甚至深入的，是一套文化觀。

因此，其實我對於近年不少香港人或者獨立音樂人，將「民族樂器」當成一件普通物事普通樂器來演奏，感到相當不以為然。因為民族樂器，其神髓並不單單在其音符，而是背後一整套理念。每一種民族樂器皆有其自己的獨特理念、美學、音色以至曲目。例如雖然中國竹笛的「梆笛」音域與古典樂團的 piccolo 大約相似，但是梆笛呈現的美學、音色、手法等，是與後者截然不同的。學習民族音樂的人，務需留意這一點，否則只將民族樂器還原成一種發出音符的器物，則無疑是以彼之短攻彼之長，為甚麼我要選擇用梆笛而不用 piccolo？如果我不用傳統的伴奏方式，傳統的指法和加花，那純粹為求梆笛的音色「好似唔同啲」，則又不過是一種浪費。

那麼，「中樂」/ 「中國音樂」能不能算是一種「以漢族為本的民族音樂」？這又是一個很有趣，很常見，很正常的誤解。實際上，「中國音樂」中，有很大部份根本就是少數民族音樂來的，這在近六七十年的「中國系統化」過程中，可謂佳作紛呈：

二胡的「陽光照耀着塔什庫爾干」改編自創作小提琴曲，而曲調乃來自笛曲「帕米爾的春天」。

這首曲的原型便是塔吉克族的民歌。今日有些人往往標榜自己玩一些獨特拍子而自豪，其實在「民族音樂」裡，這些「奇怪拍子型」比想像的更常見。

所以，其實「中國音樂」只是一個範圍很廣的類型集合，裡面有民歌、有戲曲、有傳統曲牌、有文人音樂、有地方樂種（如江南絲竹、廣東音樂、潮州音樂、鑼鼓等）。